Um Resumo sobre Harmonia na Música Popular Brasileira
Harmonia na Música Popular
Um compêndio visual e sonoro sobre vocabulário harmônico, funções tonais, escalas e modos gregos, modos menores, acordes diminutos, cadências, empréstimo modal, tons vizinhos e condução de vozes.
VOCABULÁRIO E JARGÕES
_Acidentes
_Graus da escala
Clique p/ ouvir em Dó_Acordes
Clique nas cifras para ouvir (ex. em C)_Baixo é a nota mais grave do acorde.
_Fundamental é a nota que dá nome ao acorde, a nota da qual se sobrepõe as terças que o compõem.
CAMPO HARMÔNICO MAIOR
Os acordes são montados com terças sobrepostas. No tom de Dó, C
Os acordes podem ser construídos na forma fundamental, com a terça, quinta ou a sétima no baixo, considerando a condução das vozes, o mínimo esforço. O Dominante também pode aparecer com a segunda menor, b9, no baixo.
Se analisarmos os acordes que estão uma terça acima e uma terça abaixo encontraremos muitas notas em comum, o que contribui para a associação funcional.
* Se quisermos transformar o III em dominante poderíamos, por ex, subir sua terça em meio tom para formar o trítono , este acorde () serve justamente de V7 do VI, a relativa menor, o tom mais próximo do I, este novo Dominante dá ao VII feições de subdominante, IIm(b5) para o V7 do VI.
Aos graus do Campo Harmônico são atribuídas funções, temperamentos, características, qualidades:
- _Tônica, repouso, conclusão, relaxamento
- _Subdominante, movimento de afastamento deste repouso, início de caminhada, largada
- _Dominante, aproximação a um repouso, tensão, desejo
Todo Dominante é um acorde de terça maior com sétima menor — Acorde Maior com Sétima, X7 — mas sua característica principal é a presença do trítono, 3 e 7 do acorde, o intervalo de três tons entre o 4 e o 7 da escala diatônica, cuja inversão se consegue o mesmo intervalo de três tons.
Se o Si é a 7M, a sensível, e o Fá o 4 de C, resolve-se este trítono em Dó e Mi, possível acorde de C. Se invertermos as notas e fizermos do Fá a sensível e do Dób (=Si) o 4 de Gb, resolve-se nas notas Gb e Bb, possível acorde de Gb, tonalidade distante em uma quinta diminuta, a armadura muda em seis sustenidos, oposto no círculo.
Este duplo sentido de um trítono possibilita substituição do V7 por um novo acorde, bII7, chamado também subV7 (sub quinto).
O trítono em Db7 é Fá e Dób(=Si).
Cada grau do Campo Harmônico, exceto o VII, pode ser preparado com seu respectivo Dominante, que é sempre seu V7 e suas inversões. Isto pode ser estendido para esta própria dominante, assim por diante. Esta preparação pode ainda ser antecedida por um subdominante, inclusive o subV7.
ESCALAS
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7M |
|---|---|---|---|---|---|---|
| tônica | supertônica | mediante | subdominante | dominante | superdominante | sensível |
Chamamos Escala natural, Diatônica, ou ainda Modo Jônio, a escala de sete sons, de Dó a Si. Se começarmos uma escala nova por outro grau que não o I e mantivermos esta mesma proporção de intervalos entre os graus, conseguimos os Modos Gregos.
1 2 3 4 5 6 7M Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si (Dó) tom tom ¹²t tom tom tom ¹²t
1 2 b3 4 5 6 b7 Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó (Ré) tom ¹²t tom tom tom ¹²t tom
1 b2 b3 4 5 b6 b7 Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré (Mi) ¹²t tom tom tom ¹²t tom tom
1 2 3 #4 5 6 7M Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi (Fá) tom tom tom ¹²t tom tom ¹²t
1 2 3 4 5 6 b7 Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá (Sol) tom tom ¹²t tom tom ¹²t tom
1 2 b3 4 5 b6 b7 Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol (Lá) tom ¹²t tom tom ¹²t tom tom
1 b2 b3 4 b5 b6 b7 Si Dó Ré Mi Fá Sol Lá (Si) ¹²t tom tom ¹²t tom tom tom
_Outras escalas
Clique para ouvir em Dó (C)Toda escala pode ser executada em qualquer tonalidade.
*Uma escala não pode ter, teoricamente, o mesmo grau, mesmo que alterado, a justificativa do #2 é servir de cromatismo para o 2 ou 3, e o #4 para o 4 ou o 5.
CAMPO HARMÔNICO MODOS MENORES
Obtém-se os acordes a partir das escalas Menor Natural, Harmônica e Melódica, em terças sobrepostas.
O acorde VII7M(b5) não tem uso formal, em seu lugar usa-se o , valorizando a 6, sexta maior, principal característica da escala Melódica.
Acrescenta-se b6 no IVm7, chega-se na chamada Sexta Napolitana, sendo que a 6 é a tensão que caracteriza a Subdominante. Se o acorde for Fm(b6), como IVm de C, a nova nota a aparecer é bRé:
Se fizermos este mesmo acorde com a nova nota na Fundamental, b6 no baixo, conseguimos um Db7M.
DIMINUTO
_Dominante
O que importa à Dominante é o valor do trítono, que se localizam na 3 e na 7 do acorde, em um intervalo de três tons, outras notas do acorde podem se acrescentar e alterar para fins estéticos.
Com a adição de tensões é possível acordes com dois trítonos, característica do acorde Diminuto, se tomando o baixo por fundamental, há o trítono entre o 1 e o b5, e entre o b3 e o bb7.
C° - Dó bMi bSol bbSi = Cm7dim(b5)
t¹² t¹² t¹²
O Diminuto pode ser interpretado como um V7(b9) invertido sem Tônica, mas na História da Música o V7(b9) parece aparecer depois de o Diminuto ser largamente usado.
Ele aparece originalmente sobre o VII° da escala Menor Harmônica, e possui as principais notas da escala, o b6 e o 7, o que dá ao Diminuto conotação de tons menores. O uso do Diminuto em um tom maior força a aparição do b6.
a novidade será a nota bLá, b6, da escala Menor Harmônica, logo um exemplo da manifestação do Empréstimo Modal.
Todas as notas estão equidistantes em terças menores. Em qualquer inversão obtém-se o mesmo acorde, por isso existem basicamente três diminutos e todos os outros são inversão destes. Se existem, em tese, poucos Diminutos, logo um mesmo Diminuto pode resolver em muitas tonalidades diferentes.
No entanto B° sempre será um desses, nunca todos ao mesmo tempo.
O acorde diminuto pode aparecer ainda sobre o I grau, como uma apojatura de todos os graus do acorde exceto o baixo. Em C:
Neste caso o trítono não resolve à maneira tradicional.
CADÊNCIAS E PROGRESSÕES
Todo acorde do Campo Harmônico pode ser preparado por uma Dominante, que pode ser encaminhado por uma Subdominante. Chamam Dominante Secundária o Dominante que prepara o V7 da tonalidade principal, este e todos os outros Dominantes podem ser preparados por Dominantes Estendidas, as Subdominantes que encaminham estes Dominantes e as tensões disponíveis respeitam o modo do possível acorde cromático de chegada.
Repare que ao preparar para Am7 se usou a tensão b9, nota original dos modos menores, para se preparar para o D7 se usou o A7(b13) como se fosse se preparar para Dm7, acorde que ocupa diatonicamente o Campo Harmônico de C.
Outra possibilidade nesta progressão é do Acorde Interpolado:
Ao invés de se resolver imediatamente o D7 em seu objetivo primeiro, G7, fez-se um Dm7, servindo de Subdominante ao G7 que vem em seguir. Este Acorde Interpolado também poderia cair em tempo forte.
No último compasso havia um Dominante em tempo forte, com este Acorde Interpolado, o que fica em tempo forte é um Subdominante. Se anteciparmos o baixo no G ainda durante o acorde de Dm7 temos um acorde composto pelas notas:
Sol (Ré) Fá Lá Dó ~ apojatura de Si 1 5 7 9 4/11 ~ 3
Este acorde Dm7/G, ou ainda F6/G, tem efeito de Dominante com uma apojatura da quarta para a terça do acorde, um efeito de atrasar o acorde perfeito maior.
Nestes dois últimos temos um problema gramatical, pois as únicas inversões de baixo deveriam ser de Terça, Quinta ou Sétima, ou ainda de Nona Bemol para Dominantes, se admitirmos Dm7/G seria preciso dizer que alguns acordes podem ter a Quarta no baixo, para não considerar exceções, mas dentro da lógica da apojatura, mais apropriada e coerente com a tradição e jargões da Música, e também há outros movimentos de vozes que são capazes de ter efeito de V7sus.
Em tese, Diminutos não podem ser preparados, mas se analisarmos suas interpretações de inversões podemos encontrar meios de preparação, mas não com o tradicional II - V7.
EMPRÉSTIMO MODAL
"A não ser que você possa produzir, ao falar, exatamente o mesmo efeito que Mozart produz quando ele dá uma parada em Dó Maior e começa de novo em Lá bemol, você não poderá interpretar Shakespeare."
Pode-se usar qualquer acorde dos Modos Menores em tonalidade Maior, o inverso não parece surtir efeito, respeitando as funções harmônicas.
*As tensões para o SubV7 e para o V7sus estão disponíveis como para o V7, afinal são os mesmos acordes. Os Diminutos por definição não aceitam tensões, porque já as possuem.
**Acordes Meio Diminuto e Diminuto como inversões do V7(9) e do V7(b9) respectivamente, sem a Fundamental.
É na subdominante que existe o maior vocabulário de acordes e graus da tonalidade, é o que distingue esta função e o caracteriza como principal recurso de variedade do Sistema, qualifica seu papel ornamental, eficiência de atuação numa desigualdade distintiva e sua capacidade de introduzir novas regiões através de seu tipo específico e especial de dilatação do diatonismo. (Freitas. p132)
A Dominante dispõe da maior quantidade de tensões, é o que a distingue, é sugerido desde manutenção da 3 e da 7 para obtenção do trítono, no duplo trítono do Diminuto.
TONS VIZINHOS
Quanto menos diferença de acidentes houver entre duas tonalidades mais elas se avizinham. A tonalidade mais próxima, vizinhos diretos¹, é da relativa, pois serve de Tônica e não há diferença na armadura de clave, apenas a questão da sensível nas escalas menores.
1 2 3 4 5 6 7M Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si (Dó) tom tom ¹²t tom tom tom ¹²t
1 2 b3 4 5 b6 b7 Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol (Lá) tom ¹²t tom tom ¹²t tom tom
As tonalidades com apenas um acidente de diferença são vizinhas indiretas¹, ao intervalo de quinta e quarta da referente. A quinta de Dó é Sol, esta escala sem acidentes é a Mixolídio, possui o trítono entre o 3 e o b7, e exerce a função de Dominante. Para fazer uma escala que sirva de tônica a partir de Sol, precisamos adaptá-la para a equiparar com as escalas maior ou menor natural, a que houver menor diferença de acidentes. Em Dó maior os semitons estão entre o 3~4 e 7M~1(8), e em Sol mixolídio entre 3~4 e 6~b7, para adaptá-la basta que se aumente o b7 em meio tom.
_Sol mixolídio 1 2 3 4 5 6 b7 Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá (Sol) tom tom ¹²t tom tom ¹²t tom _Sol maior 1 2 3 4 5 6 7M Sol Lá Si Dó Ré Mi #Fá (Sol) tom tom ¹²t tom tom tom ¹²t
Logo a relativa de Sol maior, Mi menor natural, também se distancia com C em apenas um sustenido. Note que Mi é o III de C, a mediante, o outro grau que serve de Tônica.
_Fá lídio 1 2 3 #4 5 6 7M Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi (Fá) tom tom tom ¹²t tom tom ¹²t _Fá maior 1 2 3 4 5 6 7M Fá Sol Lá bSi Dó Ré Mi (Fá) tom tom ¹²t tom tom tom ¹²t
A escala que começa a partir do 4 da escala natural se avizinha com apenas um bemol. Os semitons do lídio estão entre o #4~5 e 7M~1(8), e o IV serve de subdominante; para adaptá-lo e o tornar Tônica, basta baixar em meio tom o #4. Sua relativa Dm se avizinha da mesma maneira.
Tonalidades homônimas se avizinham por 3 acidentes devida atração de ter a mesma fundamental:
Logo, as tonalidades homônimas das já citadas se avizinham de maneira semelhante:
Fá maior (b) / menor(bbbb) ~ Ré menor(b) /maior(##) Dó maior / menor(bbb) ~ Lá menor /maior(###) Sol maior(#) / menor(bb) ~ Mi menor(#) /maior(####)
Estas já são todas as notas da escala diatônica com exceção do 7M, Si.
Notas de roda pé
¹ Bohumil Med. p. 158 (pdf 80)
Condução de vozes e contra ponto na harmonia
Aproveitar movimentos diretos, oblíquos e contrários para acrescentar tensões nos acordes; usar notas diatônicas à tonalidade, de empréstimo modal, ou de inserções de escalas tendo em vista as funções dos respectivos acordes.
Referências e fichamento
_Freitas, Sérgio. HARMONIA DAS ESFERAS
~~p7Nesta somatória, a decantada “razão de simplicidade” das proporções pitagóricas (cf. REYS, 2002, p. 150169) foi (continua sendo) dada como o critério (de ordem, unidade, uniformidade, perenidade, etc.) para avaliação do grau de consonância ou dissonância (cf. MARROQUÍN, 2009). Numa escala que progride para o complexo, por seu equilíbrio geométrico e clareza numérica, são considerados organismos organizadores as consonâncias especialmente perfeitas da 8ª, da 5ª e da 4ª: “Tais intervalos mostram-se naturais ao ouvido humano, pois estabelecem acusticamente configurações de onda compostas por relações de pulsação simples” (ABDOUNUR, 1999, p. 6). Por conta desta que considera “uma das grandes coincidências da história da música”, Rowell arrisca observar que “se essas relações numéricas simples não tivessem sido aplicadas à música, todo o curso de nossa música poderia ter sido drasticamente distinto” (ROWELL, 2005, p. 50). Pois foi em função deste “princípio de divisão mais simples” (SCHENKER, 1990, p. 73) que os demais intervalos, com suas mais complexas e desequilibradas proporções, puderam ser então considerados falsos, imperfeitos, impuros ou dissonantes.
________. TEORIA DA HARMONIA NA MÚSICA POPULAR.
(...) tríades são a potencialidade harmônica principal do sistema tonal.
~~p41A não ser que você possa produzir, ao falar, exatamente o mesmo efeito que Mozart produz quando ele dá uma parada em Dó Maior e começa de novo em Lá bemol, você não poderá interpretar Shakespeare. (Campbell apud)
~~p129
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